Μην κλείσεις τα μάτια!
ΤΡΟΜΟΣ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ
(OPERA, 1987)
Σενάριο & σκηνοθεσία: Ντάριο Αρτζέντο
Η Μπέτι (Κριστίνα Μαρσιγιάχ), ανερχόμενη τραγουδίστρια της όπερας, έχει την ευκαιρία της ζωής της όταν καλείται να αναλάβει τον ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ, αντικαθιστώντας τη Μάρα, την αλαζονική ντίβα συνάδελφό της η οποία τραυματίστηκε ενώ έφευγε σε έξαλλη κατάσταση από το θέατρο μετά από έντονη λογομαχία με τον σκηνοθέτη της παράστασης όπου θα πρωταγωνιστούσε. Ο Μάρκο (Ίαν Τσάρλσον), σκηνοθέτης του κινηματογράφου, έχει αναλάβει την παρουσίαση της όπερας Μάκβεθ του Βέρντι σε μία μοντέρνα, αβανγκάρντ εκδοχή που περιλαμβάνει μέχρι και κοράκια που πετάνε ελεύθερα πάνω στη σκηνή. Φοβισμένη αρχικά τόσο εξαιτίας της βαρύτητας του ρόλου αλλά και επειδή το συγκεκριμένο έργο έχει τη φήμη ότι φέρνει κακή τύχη, η Μπέτι πανικοβάλλεται και σκέφτεται να αρνηθεί, όμως ο Μάρκο, που πιστεύει στο ταλέντο της, και η Μίρα (Ντάρια Νικολόντι), η ατζέντισσα και φίλη της, καταφέρνουν τελικά να την πείσουν. Η εμφάνιση της Μπέτι σημειώνει τεράστια επιτυχία, ωστόσο η κοπέλα έχει ήδη γίνει στόχος ενός μυστηριώδους μανιακού διώκτη με μαύρη κουκούλα, που εισβάλλει στο θέατρο κατά τη διάρκεια της πρεμιέρας και προκαλεί, χωρίς να το έχει σκοπό ακριβώς, μια μεγάλη αναστάτωση σκοτώνοντας έναν μηχανικό σκηνής που έτυχε να τον δει. Εξαιτίας αυτής της δολοφονίας, ο αστυνομικός επιθεωρητής Άλαν Σαντίνι (Ουμπέρτο Μπαρμπερίνι) αναλαμβάνει να ερευνήσει την υπόθεση, παρ’ όλα αυτά ο μανιακός καταφέρνει να εισβάλει στη συνέχεια και στη ζωή της Μπέτι, αιφνιδιάζοντάς την σε ανύποπτες στιγμές.
Η μέθοδος των επιθέσεών του είναι ιδιαίτερα σαδιστική αλλά και ασυνήθιστη: δένει τη Μπέτι ώστε να μην μπορεί να αντιδράσει και κολλάει με ταινία κάτω από τα μάτια της βελόνες ραψίματος. Αν η Μπέτι επιχειρήσει να κλείσει τα μάτια της, οι βελόνες θα τα διαλύσουν, έτσι είναι αναγκασμένη να τα κρατάει ανοιχτά όσο ο διώκτης της δολοφονεί με ιδιαίτερα άγριο τρόπο ανθρώπους μπροστά της. Οι επιλογές των θυμάτων του φαίνονται τυχαίες, δεν υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο πλάνο δράσης. Αρχικά σκοτώνει τον Στέφανο (Γουίλιαμ ΜακΝαμάρα), διευθυντή σκηνής της παράστασης και παρ’ ολίγον ερωτικό παρτενέρ της Μπέτι, και στη συνέχεια τη Τζούλια (Κοραλίνα Κατάλντι – Τασόνι), υπεύθυνη του βεστιαρίου, που βρέθηκε στο λάθος μέρος τη λάθος στιγμή και πλήρωσε με τη ζωή της μια πράξη απίστευτης γενναιότητας. Αυτό που δείχνει να τον ενδιαφέρει κυρίως είναι η αντίδραση της Μπέτι ενώ παρακολουθεί τις φρικιαστικές δολοφονίες με κάθε ανατριχιαστική λεπτομέρεια.
Η πρωτοποριακή, φαντασμαγορική Όπερα του Ντάριο Αρτζέντο (ο ελληνικός τίτλος ήταν Τρόμος στην Όπερα), που πολλοί θεωρούν το τελευταίο αριστουργηματικό έργο του, δεν θα μπορούσε να είναι μια συμβατική ταινία τρόμου. Γεννημένος στη Ρώμη το 1940, ο Ντάριο Αρτζέντο ήταν αρχικά κριτικός κινηματογράφου, και στη συνέχεια ξεκίνησε να γράφει σενάρια. Ήταν, μαζί με τον Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, ένας από τους σεναριογράφους του Κάποτε στη Δύση του Σέρτζιο Λεόνε. Η πρώτη δική του ταινία ήταν το Πουλί με τα Κρυστάλλινα Φτερά (1970), μια καθαρόαιμη αστυνομική ιστορία μυστηρίου με στοιχεία giallo, είδους θρίλερ που συνδυάζει το αστυνομικό μυστήριο με το ψυχολογικό θρίλερ και το μεταφυσικό στοιχείο και δίνει έμφαση στις ιδιαίτερα έντονες αιματηρές σκηνές. Η λέξη σημαίνει στην κυριολεξία “κίτρινο” στα ιταλικά και σαν καλλιτεχνικός όρος πρωτοεμφανίστηκε τον 20ό αιώνα για να περιγράψει, αρχικά, βιβλία (και στη συνέχεια και ταινίες) με παρόμοια θεματολογία που τα εξώφυλλά τους είχαν κίτρινο χρώμα. Μετέπειτα ο Αρτζέντο έστρεψε το ενδιαφέρον του κυρίως στη δημιουργία ταινιών τρόμου και σύντομα έγινε ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος του giallo. Συνεργάστηκε επίσης με τον Τζορτζ Α. Ρομέρο για την ταινία του Dawn of the Dead (Ζόμπι, το ξύπνημα των νεκρών). Τις δεκαετίες του ‘70 και του ‘80 γύρισε μια σειρά από αξεπέραστες ταινίες – Suspiria, Φαινόμενα, Inferno (Οι Τρεις Πύλες της Κολάσεως), Η Γάτα με τις Εννιά Ουρές, Βαθύ Κόκκινο, Tenebre (Ο Παρανοϊκός Δολοφόνος) – μοναδικές για την αισθητική τους, την υποβλητική ατμόσφαιρα, την έμφαση στα χρώματα και τα σκηνικά, την χρήση μουσικής hard rock και heavy metal σαν σάουντρακ για τις φρικιαστικές σκηνές, και την σύλληψη χαρακτήρων, τόσω καλών όσο και κακών, που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Μπορεί η Όπερα να θυμίζει το Φάντασμα της Όπερας λόγω του χώρου δράσης, μπορεί να έχει στοιχεία, εικόνες, ατάκες που να είναι αναφορές στο κλασικό έργο του Γκαστόν Λερού, ωστόσο οι ομοιότητες σταματούν εκεί. Από το πρώτο κιόλας πλάνο, που δείχνει το άδειο θέατρο να καθρεφτίζεται μέσα στο μάτι ενός κορακιού, ο δαιμόνιος Αρτζέντο καθιστά σαφές ότι η ιστορία που θα δούμε έχει πολλά και διαφορετικά επίπεδα και εξίσου πολλές και διαφορετικές οπτικές. Καθώς η Μάρα, της οποίας το πρόσωπο δεν βλέπουμε ποτέ, κάνει την τελευταία της πρόβα, τα κρωξίματα των κορακιών συνοδεύουν την άριά της σε μια αρμονική παραφωνία, όχι απλώς οριοθετώντας το πλαίσιο της δράσης αλλά και προειδοποιώντας για τον επερχόμενο κίνδυνο. Στην επόμενη σκηνή, η ντίβα βγαίνει έξαλλη από το θέατρο και την χτυπάει ένα αυτοκίνητο, ενώ ένας άγνωστος τηλεφωνεί στη Μπέτι και την ενημερώνει ότι ο ρόλος της Λαίδης Μάκβεθ είναι δικός της. Όλα συμβαίνουν με μεγάλη ταχύτητα, τόσο γρήγορα και αναπάντεχα ώστε η Μπέτι να μην μπορεί να τα διαχειριστεί. Είναι προφανές ότι ο διώκτης της βιάζεται, θέλει όσο πιο σύντομα γίνεται να δηλώσει στην Μπέτι την παρουσία του. Η κίνηση της κάμερας του Αρτζέντο μας υπενθυμίζει ότι η βασική οπτική της ταινίας είναι μέσα από τα μάτια του δολοφόνου, όχι μέσα από τα μάτια της Μπέτι. Αυτό είναι ένα πολύ σημαντικό στοιχείο για το πώς μπορούμε να ερμηνεύουμε τις παραισθησιακές εικόνες που παρεμβάλλονται αναπάντεχα και που ποτέ δεν είναι ξεκάθαρο ποιος από τους δύο χαρακτήρες – η Μπέτι ή ο διώκτης της – τις φέρνει στο μυαλό του.
Η Μπέτι μοιάζει σαν ένας συνδυασμός δύο ηρωίδων από παλιότερες ταινίες του Αρτζέντο, της Σούζι από το Suspiria και της Τζένιφερ από τα Φαινόμενα: καλλιτέχνις σαν τη Σούζι και αλαφροϊσκιωτη σαν την Τζένιφερ. Είναι αγνή, μοναχική, οριακά ιδόρρυθμη αλλά αξιαγάπητη. Κρατάει αποστάσεις από όλους, ακόμα και από εμάς, τους θεατές. Οι μόνοι άνθρωποι που είναι κοντά της είναι ο Μάρκο και η Μίρα. Ζει σε ένα παλιό κτίριο, κάτι που έχει μια ιδιαίτερα δυνατή συμβολική σημασία για τη Μπέτι: είναι εγκλωβισμένη στο παρελθόν εξαιτίας των βασανιστικών αναμνήσεων που έχουν μπερδευτεί με τα όνειρά της και δεν ξέρει πια πού τελειώνει το ένα και πού αρχίζει το άλλο. Όπως στα περισσότερα έργα του Αρτζέντο, έτσι κι εδώ τόσο οι χώροι δράσης όσο και η εικονοπλασία είναι μελετημένα με μαθηματική ακρίβεια. Η είσοδος της πολυκατοικίας της Μπέτι, οι σειρές από θεωρεία στο θέατρο, οι ενδείξεις της έντασης του ήχου στο στερεοφωνικό, οι γρίλιες του αγωγού εξαερισμού, η σκάλα που οδηγεί στην αποθήκη του θεάτρου, θυμίζουν σαν εικόνα τις βελόνες που κολλάει ο δολοφόνος κάτω από τα μάτια της Μπέτι.
Τα μάτια σε διάφορες εκδοχές – τα μάτια των κορακιών, που με το άγρυπνο βλέμμα τους παρακολουθούν τα πάντα, που έχουν δυνατό μνημονικό και εκδικούνται, τα μάτια του δολοφόνου που φαίνοναι μέσα από τη μαύρη κουκούλα, τα μάτια της Μπέτι πίσω από τις βελόνες, τα ‘ματάκια’ στις πόρτες – αποτελούν ένα σταθερό μοτίβο καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, που κλείνει το μάτι στο Peeping Tom (Ο Ηδονοβλεψίας) του Μάικλ Πάουελ και θέτει την αίσθηση της όρασης σε πρώτο πλάνο. Ο δολοφόνος αναγκάζει τη Μπέτι να γίνει μια ιδιότυπη ηδονοβλεψίας, θεωρώντας ο ίδιος ότι αυτό που βλέπει πρέπει να την ευχαριστεί. Δένοντάς την και κολλώντας τις βελόνες κάτω από τα μάτια της, τη βάζει σε μια θέση αδράνειας, εξαναγκάζοντάς την σε μια παθητική συμπεριφορά που είναι ασύμβατη με την δική της ψυχοσύνθεση. Θέλει να πείθει κάθε φορά τον εαυτό του ότι η Μπέτι απολαμβάνει να τον βλέπει να κάνει τις δολοφονίες. Δικαιώνει έτσι τον εαυτό του, μπαίνοντας στη θέση του θύματος. Και είναι όντως θύμα, αλλά όχι ακριβώς όπως το αντιλαμβάνεται ο ίδιος. Καθώς τίποτα στα έργα του Αρτζέντο δεν είναι τυχαίο, έτσι κι εδώ η επιλογή του “Μάκβεθ” είναι εσκεμμένη. Η αδίστακτη Λαίδη Μάκβεθ ώθησε τον άντρα της σε ακραίες πράξεις, όπως και ο διώκτης της Μπέτι και επίδοξος εραστής ή δολοφόνος της (επίτηδες δεν διασαφηνίζεται ο σκοπός του, καθώς είναι ένας άνθρωπος που βρίσκεται σε ψυχολογική, συναισθηματική και πνευματική σύγχυση) είχε εγκλωβιστεί στο παρελθόν, σε πολύ νεαρή ηλικία, σε μια αρρωστημένη σχέση που τον ωθούσε σε σαδιστικές ενέργειες, αλλοτριώνοντάς τον.
Καθόλου τυχαία δεν είναι και η επιλογή των ονομάτων – είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Αρτζέντο έχει αδυναμία στους γρίφους. Τέσσερα πρόσωπα της ιστορίας που με τον δικό τους τρόπο επηρεάζουν τη ζωή και την καριέρα της Μπέτι έχουν ονόματα που ακούγονται σαν παραλλαγές στο ίδιο θέμα: Μίρα, Μάρκο, Μάρα, Μάριον. Το ηχητικό παιχνίδι των ονομάτων θυμίζει τα αντίστοιχα του Σέξπιρ: φτάνει να θυμηθούμε την Ολίβια και τη Βιόλα από τη Δωδέκατη Νύχτα, ή τον Μαλβόλιο και τον Μπενβόλιο, από τη Δωδέκατη Νύχτα και το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, αντίστοιχα. Κάποια από τα ονόματα αυτά παραπέμπουν στον Χίτσκοκ: Μάριον λέγεται η ηρωίδα του Ψυχώ, Μαρκ είναι το όνομα του συμπρωταγωνιστή της Μάρνι. Μαρκ επίσης λέγεται και ο ήρωας του Peeping Tom. Από την άλλη, το όνομα της Μπέτι, ως υποκοριστικό του ονόματος Ελιζαμπέτα / Ελίζαμπεθ / Ελισάβετ θα μπορούσε να αντιστοιχεί στην Ελισάβετ Μπάθορι, την αιμοβόρα Ουγγαρέζα αριστοκράτισσα που αιχμαλώτιζε και βασάνιζε νεαρές κοπέλες κατά συρροή και θρυλείται ότι έπινε το αίμα τους και έκανε μπάνιο μέσα σ’ αυτό για να παραμείνει νέα και όμορφη. Μπορεί η Μπέτι του Αρτζέντο να μην έχει πρακτικά σχέση με την Μπάθορι, ωστόσο άθελά της υποκινεί τις εγκληματικές πράξεις του διώκτη της. Και έχουμε και την Άλμα, τη μικρή γειτόνισσα της Μπέτι, της οποίας η κρίσιμη παρέμβαση κάποια στιγμή είναι κυριολεκτικά ζωτικής σημασίας. Άλμα σημαίνει ψυχή, και η Άλμα είναι κάτι σαν την ενσάρκωση της παιδικής ψυχής / ηλικίας της Μπέτι. Σώζοντας η Άλμα τη Μπέτι, είναι σαν να της δίνει ένα κλειδί για τη λύση του μυστηρίου: η απάντηση βρίσκεται χαμένη κάπου βαθιά στην παιδική της ηλικία.
Παρά το σκοτεινό και περίπλοκο θέμα, οι εικόνες είναι φωτεινές και τα χρώματα έντονα. Θυμίζει τα πολύχρωμα έργα του Φελίνι, όπως η Ιουλιέτα των Πνευμάτων ή το Σατυρικόν. Φυσικά το χρώμα που κυριαρχεί είναι το κόκκινο, όχι μόνο ως το αυτονόητο σύμβολο του αίματος, αλλά και ως αγαπημένο χρώμα του Αρτζέντο και άλλο ένα κλείσιμο του ματιού, αυτή τη φορά στο δικό του Βαθύ Κόκκινο και όχι τυχαία, αφού κι εκεί έπαιζε το θέμα των εφιαλτικών αναμνήσεων από την παιδική ηλικία. Το κόκκινο χρώμα υπάρχει σχεδόν σε όλες τις σκηνές, σε διάφορες μορφές. Στο θέατρο, είναι οι κουρτίνες, τα καθίσματα και τα κόκκινα χαλιά, στο δωμάτιο της Μπέτι είναι το φως από τη λάμπα, στο βεστιάριο του θεάτρου είναι ένα τόπι υφάσματος. Πολύχρωμη και φωτεινή είναι και η τελική σεκάνς που διαδραματίζεται στις Άλπεις και αρχίζει ξαφνικά ενώ όλοι, και εμείς και η Μπέτι, πιστεύουμε ότι όλα έχουν πια τελειώσει. Η σκηνή αυτή έχει διττή αναφορικότητα: ο Αρτζέντο αποτίνει φόρο τιμής στα Φαινόμενα, τη δική του αγαπημένη ταινία, παραθέτοντας στοιχεία πολύ συγκεκριμένα (οι Άλπεις, η εξοχή, το έντομο που φαίνεται μέσα από τον φακό της κάμερας), και ταυτόχρονα σκηνοθετεί μια αιματηρή και φρενήρη παραλλαγή της Μελωδίας της Ευτυχίας, του κλασικού μιούζικαλ του Ρόμπερτ Γουάιζ – όλο αυτό το κομμάτι είναι γυρισμένο στην ίδια τοποθεσία στις Άλπεις.
Η Όπερα είναι μια ταινία για την τέχνη: χρησιμοποιεί την τέχνη για να μιλήσει για την τέχνη. Η τέχνη είναι το κίνητρο, το εργαλείο, το αποτέλεσμα. Η όπερα έχει τον δικό της ρόλο μέσα στην ταινία και η ταινία είναι διαμορφωμένη με κεντρικό άξονα την όπερα. Σε πρώτο επίπεδο είναι η ταινία σαν κινηματογραφικό έργο, σε δεύτερο η ταινία σαν μυθοπλασία, σε τρίτο η όπερα σαν το έργο μέσα στο έργο, σε τέταρτο η όπερα σαν αυτόνομη μυθοπλασία, σε πέμπτο το παρασκήνιο της όπερας. Από εκεί και πέρα, από κάθε επίπεδο ξεκινάνε δεκάδες άλλα επιμέρους υπο-επίπεδα που άλλοτε διασταυρώνονται, άλλοτε διακλαδώνονται σε άλλα. Κάπου μέσα σε όλα αυτά, ανάμεσα στις αιματηρές σκηνές (σχετικά ήπιες, είναι η αλήθεια, και λίγες, για τα δεδομένα του Αρτζέντο), τις δεκάδες αναφορές, το μυστήριο, τον τρόμο, ο Αρτζέντο σχολιάζει με υπόγειο χιούμορ την αντίληψη που επικρατεί στον καλλιτεχνικό χώρο ότι ο Μάκβεθ είναι ένα έργο που φέρνει κακή τύχη, βάζοντας την Μπέτι να ζει έναν εφιάλτη πρωταγωνιστώντας σε μια παράσταση καταραμένη. Ο Μάρκο, ο οραματικός σκηνοθέτης, είναι το alter ego του Αρτζέντο, καθώς και εκείνος είναι σκηνοθέτης ταινιών τρόμου. Ο ίδιος ο Αρτζέντο είχε επιχειρήσει στο παρελθόν να σκηνοθετήσει όπερα με μοντέρνα προσέγγιση, ένα εγχείρημα που τότε δεν πραγματοποιήθηκε. Όσο για την Μπέτι, αρχίζουμε να τη γνωρίζουμε λίγο καλύτερα στο τέλος, όταν εξομολογείται ότι θέλει να την αφήσουν στην ησυχία της, γιατί είναι διαφορετική: “Μου αρέσει ο άνεμος, οι πεταλούδες, τα λουλούδια, τα φύλλα, τα έντομα, η βροχή, τα σύννεφα...” - μέσω της Μπέτι, ο Αρτζέντο περιγράφει λίγο και τον εαυτό του. Και η Μπέτι, τελικά, είναι εν μέρει το alter ego του.
ΤΡΟΜΟΣ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ
(OPERA, 1987)
Σενάριο & σκηνοθεσία: Ντάριο Αρτζέντο
Η Μπέτι (Κριστίνα Μαρσιγιάχ), ανερχόμενη τραγουδίστρια της όπερας, έχει την ευκαιρία της ζωής της όταν καλείται να αναλάβει τον ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ, αντικαθιστώντας τη Μάρα, την αλαζονική ντίβα συνάδελφό της η οποία τραυματίστηκε ενώ έφευγε σε έξαλλη κατάσταση από το θέατρο μετά από έντονη λογομαχία με τον σκηνοθέτη της παράστασης όπου θα πρωταγωνιστούσε. Ο Μάρκο (Ίαν Τσάρλσον), σκηνοθέτης του κινηματογράφου, έχει αναλάβει την παρουσίαση της όπερας Μάκβεθ του Βέρντι σε μία μοντέρνα, αβανγκάρντ εκδοχή που περιλαμβάνει μέχρι και κοράκια που πετάνε ελεύθερα πάνω στη σκηνή. Φοβισμένη αρχικά τόσο εξαιτίας της βαρύτητας του ρόλου αλλά και επειδή το συγκεκριμένο έργο έχει τη φήμη ότι φέρνει κακή τύχη, η Μπέτι πανικοβάλλεται και σκέφτεται να αρνηθεί, όμως ο Μάρκο, που πιστεύει στο ταλέντο της, και η Μίρα (Ντάρια Νικολόντι), η ατζέντισσα και φίλη της, καταφέρνουν τελικά να την πείσουν. Η εμφάνιση της Μπέτι σημειώνει τεράστια επιτυχία, ωστόσο η κοπέλα έχει ήδη γίνει στόχος ενός μυστηριώδους μανιακού διώκτη με μαύρη κουκούλα, που εισβάλλει στο θέατρο κατά τη διάρκεια της πρεμιέρας και προκαλεί, χωρίς να το έχει σκοπό ακριβώς, μια μεγάλη αναστάτωση σκοτώνοντας έναν μηχανικό σκηνής που έτυχε να τον δει. Εξαιτίας αυτής της δολοφονίας, ο αστυνομικός επιθεωρητής Άλαν Σαντίνι (Ουμπέρτο Μπαρμπερίνι) αναλαμβάνει να ερευνήσει την υπόθεση, παρ’ όλα αυτά ο μανιακός καταφέρνει να εισβάλει στη συνέχεια και στη ζωή της Μπέτι, αιφνιδιάζοντάς την σε ανύποπτες στιγμές.
Η μέθοδος των επιθέσεών του είναι ιδιαίτερα σαδιστική αλλά και ασυνήθιστη: δένει τη Μπέτι ώστε να μην μπορεί να αντιδράσει και κολλάει με ταινία κάτω από τα μάτια της βελόνες ραψίματος. Αν η Μπέτι επιχειρήσει να κλείσει τα μάτια της, οι βελόνες θα τα διαλύσουν, έτσι είναι αναγκασμένη να τα κρατάει ανοιχτά όσο ο διώκτης της δολοφονεί με ιδιαίτερα άγριο τρόπο ανθρώπους μπροστά της. Οι επιλογές των θυμάτων του φαίνονται τυχαίες, δεν υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο πλάνο δράσης. Αρχικά σκοτώνει τον Στέφανο (Γουίλιαμ ΜακΝαμάρα), διευθυντή σκηνής της παράστασης και παρ’ ολίγον ερωτικό παρτενέρ της Μπέτι, και στη συνέχεια τη Τζούλια (Κοραλίνα Κατάλντι – Τασόνι), υπεύθυνη του βεστιαρίου, που βρέθηκε στο λάθος μέρος τη λάθος στιγμή και πλήρωσε με τη ζωή της μια πράξη απίστευτης γενναιότητας. Αυτό που δείχνει να τον ενδιαφέρει κυρίως είναι η αντίδραση της Μπέτι ενώ παρακολουθεί τις φρικιαστικές δολοφονίες με κάθε ανατριχιαστική λεπτομέρεια.
Η πρωτοποριακή, φαντασμαγορική Όπερα του Ντάριο Αρτζέντο (ο ελληνικός τίτλος ήταν Τρόμος στην Όπερα), που πολλοί θεωρούν το τελευταίο αριστουργηματικό έργο του, δεν θα μπορούσε να είναι μια συμβατική ταινία τρόμου. Γεννημένος στη Ρώμη το 1940, ο Ντάριο Αρτζέντο ήταν αρχικά κριτικός κινηματογράφου, και στη συνέχεια ξεκίνησε να γράφει σενάρια. Ήταν, μαζί με τον Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, ένας από τους σεναριογράφους του Κάποτε στη Δύση του Σέρτζιο Λεόνε. Η πρώτη δική του ταινία ήταν το Πουλί με τα Κρυστάλλινα Φτερά (1970), μια καθαρόαιμη αστυνομική ιστορία μυστηρίου με στοιχεία giallo, είδους θρίλερ που συνδυάζει το αστυνομικό μυστήριο με το ψυχολογικό θρίλερ και το μεταφυσικό στοιχείο και δίνει έμφαση στις ιδιαίτερα έντονες αιματηρές σκηνές. Η λέξη σημαίνει στην κυριολεξία “κίτρινο” στα ιταλικά και σαν καλλιτεχνικός όρος πρωτοεμφανίστηκε τον 20ό αιώνα για να περιγράψει, αρχικά, βιβλία (και στη συνέχεια και ταινίες) με παρόμοια θεματολογία που τα εξώφυλλά τους είχαν κίτρινο χρώμα. Μετέπειτα ο Αρτζέντο έστρεψε το ενδιαφέρον του κυρίως στη δημιουργία ταινιών τρόμου και σύντομα έγινε ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος του giallo. Συνεργάστηκε επίσης με τον Τζορτζ Α. Ρομέρο για την ταινία του Dawn of the Dead (Ζόμπι, το ξύπνημα των νεκρών). Τις δεκαετίες του ‘70 και του ‘80 γύρισε μια σειρά από αξεπέραστες ταινίες – Suspiria, Φαινόμενα, Inferno (Οι Τρεις Πύλες της Κολάσεως), Η Γάτα με τις Εννιά Ουρές, Βαθύ Κόκκινο, Tenebre (Ο Παρανοϊκός Δολοφόνος) – μοναδικές για την αισθητική τους, την υποβλητική ατμόσφαιρα, την έμφαση στα χρώματα και τα σκηνικά, την χρήση μουσικής hard rock και heavy metal σαν σάουντρακ για τις φρικιαστικές σκηνές, και την σύλληψη χαρακτήρων, τόσω καλών όσο και κακών, που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Μπορεί η Όπερα να θυμίζει το Φάντασμα της Όπερας λόγω του χώρου δράσης, μπορεί να έχει στοιχεία, εικόνες, ατάκες που να είναι αναφορές στο κλασικό έργο του Γκαστόν Λερού, ωστόσο οι ομοιότητες σταματούν εκεί. Από το πρώτο κιόλας πλάνο, που δείχνει το άδειο θέατρο να καθρεφτίζεται μέσα στο μάτι ενός κορακιού, ο δαιμόνιος Αρτζέντο καθιστά σαφές ότι η ιστορία που θα δούμε έχει πολλά και διαφορετικά επίπεδα και εξίσου πολλές και διαφορετικές οπτικές. Καθώς η Μάρα, της οποίας το πρόσωπο δεν βλέπουμε ποτέ, κάνει την τελευταία της πρόβα, τα κρωξίματα των κορακιών συνοδεύουν την άριά της σε μια αρμονική παραφωνία, όχι απλώς οριοθετώντας το πλαίσιο της δράσης αλλά και προειδοποιώντας για τον επερχόμενο κίνδυνο. Στην επόμενη σκηνή, η ντίβα βγαίνει έξαλλη από το θέατρο και την χτυπάει ένα αυτοκίνητο, ενώ ένας άγνωστος τηλεφωνεί στη Μπέτι και την ενημερώνει ότι ο ρόλος της Λαίδης Μάκβεθ είναι δικός της. Όλα συμβαίνουν με μεγάλη ταχύτητα, τόσο γρήγορα και αναπάντεχα ώστε η Μπέτι να μην μπορεί να τα διαχειριστεί. Είναι προφανές ότι ο διώκτης της βιάζεται, θέλει όσο πιο σύντομα γίνεται να δηλώσει στην Μπέτι την παρουσία του. Η κίνηση της κάμερας του Αρτζέντο μας υπενθυμίζει ότι η βασική οπτική της ταινίας είναι μέσα από τα μάτια του δολοφόνου, όχι μέσα από τα μάτια της Μπέτι. Αυτό είναι ένα πολύ σημαντικό στοιχείο για το πώς μπορούμε να ερμηνεύουμε τις παραισθησιακές εικόνες που παρεμβάλλονται αναπάντεχα και που ποτέ δεν είναι ξεκάθαρο ποιος από τους δύο χαρακτήρες – η Μπέτι ή ο διώκτης της – τις φέρνει στο μυαλό του.
Η Μπέτι μοιάζει σαν ένας συνδυασμός δύο ηρωίδων από παλιότερες ταινίες του Αρτζέντο, της Σούζι από το Suspiria και της Τζένιφερ από τα Φαινόμενα: καλλιτέχνις σαν τη Σούζι και αλαφροϊσκιωτη σαν την Τζένιφερ. Είναι αγνή, μοναχική, οριακά ιδόρρυθμη αλλά αξιαγάπητη. Κρατάει αποστάσεις από όλους, ακόμα και από εμάς, τους θεατές. Οι μόνοι άνθρωποι που είναι κοντά της είναι ο Μάρκο και η Μίρα. Ζει σε ένα παλιό κτίριο, κάτι που έχει μια ιδιαίτερα δυνατή συμβολική σημασία για τη Μπέτι: είναι εγκλωβισμένη στο παρελθόν εξαιτίας των βασανιστικών αναμνήσεων που έχουν μπερδευτεί με τα όνειρά της και δεν ξέρει πια πού τελειώνει το ένα και πού αρχίζει το άλλο. Όπως στα περισσότερα έργα του Αρτζέντο, έτσι κι εδώ τόσο οι χώροι δράσης όσο και η εικονοπλασία είναι μελετημένα με μαθηματική ακρίβεια. Η είσοδος της πολυκατοικίας της Μπέτι, οι σειρές από θεωρεία στο θέατρο, οι ενδείξεις της έντασης του ήχου στο στερεοφωνικό, οι γρίλιες του αγωγού εξαερισμού, η σκάλα που οδηγεί στην αποθήκη του θεάτρου, θυμίζουν σαν εικόνα τις βελόνες που κολλάει ο δολοφόνος κάτω από τα μάτια της Μπέτι.
Τα μάτια σε διάφορες εκδοχές – τα μάτια των κορακιών, που με το άγρυπνο βλέμμα τους παρακολουθούν τα πάντα, που έχουν δυνατό μνημονικό και εκδικούνται, τα μάτια του δολοφόνου που φαίνοναι μέσα από τη μαύρη κουκούλα, τα μάτια της Μπέτι πίσω από τις βελόνες, τα ‘ματάκια’ στις πόρτες – αποτελούν ένα σταθερό μοτίβο καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, που κλείνει το μάτι στο Peeping Tom (Ο Ηδονοβλεψίας) του Μάικλ Πάουελ και θέτει την αίσθηση της όρασης σε πρώτο πλάνο. Ο δολοφόνος αναγκάζει τη Μπέτι να γίνει μια ιδιότυπη ηδονοβλεψίας, θεωρώντας ο ίδιος ότι αυτό που βλέπει πρέπει να την ευχαριστεί. Δένοντάς την και κολλώντας τις βελόνες κάτω από τα μάτια της, τη βάζει σε μια θέση αδράνειας, εξαναγκάζοντάς την σε μια παθητική συμπεριφορά που είναι ασύμβατη με την δική της ψυχοσύνθεση. Θέλει να πείθει κάθε φορά τον εαυτό του ότι η Μπέτι απολαμβάνει να τον βλέπει να κάνει τις δολοφονίες. Δικαιώνει έτσι τον εαυτό του, μπαίνοντας στη θέση του θύματος. Και είναι όντως θύμα, αλλά όχι ακριβώς όπως το αντιλαμβάνεται ο ίδιος. Καθώς τίποτα στα έργα του Αρτζέντο δεν είναι τυχαίο, έτσι κι εδώ η επιλογή του “Μάκβεθ” είναι εσκεμμένη. Η αδίστακτη Λαίδη Μάκβεθ ώθησε τον άντρα της σε ακραίες πράξεις, όπως και ο διώκτης της Μπέτι και επίδοξος εραστής ή δολοφόνος της (επίτηδες δεν διασαφηνίζεται ο σκοπός του, καθώς είναι ένας άνθρωπος που βρίσκεται σε ψυχολογική, συναισθηματική και πνευματική σύγχυση) είχε εγκλωβιστεί στο παρελθόν, σε πολύ νεαρή ηλικία, σε μια αρρωστημένη σχέση που τον ωθούσε σε σαδιστικές ενέργειες, αλλοτριώνοντάς τον.
Καθόλου τυχαία δεν είναι και η επιλογή των ονομάτων – είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Αρτζέντο έχει αδυναμία στους γρίφους. Τέσσερα πρόσωπα της ιστορίας που με τον δικό τους τρόπο επηρεάζουν τη ζωή και την καριέρα της Μπέτι έχουν ονόματα που ακούγονται σαν παραλλαγές στο ίδιο θέμα: Μίρα, Μάρκο, Μάρα, Μάριον. Το ηχητικό παιχνίδι των ονομάτων θυμίζει τα αντίστοιχα του Σέξπιρ: φτάνει να θυμηθούμε την Ολίβια και τη Βιόλα από τη Δωδέκατη Νύχτα, ή τον Μαλβόλιο και τον Μπενβόλιο, από τη Δωδέκατη Νύχτα και το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, αντίστοιχα. Κάποια από τα ονόματα αυτά παραπέμπουν στον Χίτσκοκ: Μάριον λέγεται η ηρωίδα του Ψυχώ, Μαρκ είναι το όνομα του συμπρωταγωνιστή της Μάρνι. Μαρκ επίσης λέγεται και ο ήρωας του Peeping Tom. Από την άλλη, το όνομα της Μπέτι, ως υποκοριστικό του ονόματος Ελιζαμπέτα / Ελίζαμπεθ / Ελισάβετ θα μπορούσε να αντιστοιχεί στην Ελισάβετ Μπάθορι, την αιμοβόρα Ουγγαρέζα αριστοκράτισσα που αιχμαλώτιζε και βασάνιζε νεαρές κοπέλες κατά συρροή και θρυλείται ότι έπινε το αίμα τους και έκανε μπάνιο μέσα σ’ αυτό για να παραμείνει νέα και όμορφη. Μπορεί η Μπέτι του Αρτζέντο να μην έχει πρακτικά σχέση με την Μπάθορι, ωστόσο άθελά της υποκινεί τις εγκληματικές πράξεις του διώκτη της. Και έχουμε και την Άλμα, τη μικρή γειτόνισσα της Μπέτι, της οποίας η κρίσιμη παρέμβαση κάποια στιγμή είναι κυριολεκτικά ζωτικής σημασίας. Άλμα σημαίνει ψυχή, και η Άλμα είναι κάτι σαν την ενσάρκωση της παιδικής ψυχής / ηλικίας της Μπέτι. Σώζοντας η Άλμα τη Μπέτι, είναι σαν να της δίνει ένα κλειδί για τη λύση του μυστηρίου: η απάντηση βρίσκεται χαμένη κάπου βαθιά στην παιδική της ηλικία.
Παρά το σκοτεινό και περίπλοκο θέμα, οι εικόνες είναι φωτεινές και τα χρώματα έντονα. Θυμίζει τα πολύχρωμα έργα του Φελίνι, όπως η Ιουλιέτα των Πνευμάτων ή το Σατυρικόν. Φυσικά το χρώμα που κυριαρχεί είναι το κόκκινο, όχι μόνο ως το αυτονόητο σύμβολο του αίματος, αλλά και ως αγαπημένο χρώμα του Αρτζέντο και άλλο ένα κλείσιμο του ματιού, αυτή τη φορά στο δικό του Βαθύ Κόκκινο και όχι τυχαία, αφού κι εκεί έπαιζε το θέμα των εφιαλτικών αναμνήσεων από την παιδική ηλικία. Το κόκκινο χρώμα υπάρχει σχεδόν σε όλες τις σκηνές, σε διάφορες μορφές. Στο θέατρο, είναι οι κουρτίνες, τα καθίσματα και τα κόκκινα χαλιά, στο δωμάτιο της Μπέτι είναι το φως από τη λάμπα, στο βεστιάριο του θεάτρου είναι ένα τόπι υφάσματος. Πολύχρωμη και φωτεινή είναι και η τελική σεκάνς που διαδραματίζεται στις Άλπεις και αρχίζει ξαφνικά ενώ όλοι, και εμείς και η Μπέτι, πιστεύουμε ότι όλα έχουν πια τελειώσει. Η σκηνή αυτή έχει διττή αναφορικότητα: ο Αρτζέντο αποτίνει φόρο τιμής στα Φαινόμενα, τη δική του αγαπημένη ταινία, παραθέτοντας στοιχεία πολύ συγκεκριμένα (οι Άλπεις, η εξοχή, το έντομο που φαίνεται μέσα από τον φακό της κάμερας), και ταυτόχρονα σκηνοθετεί μια αιματηρή και φρενήρη παραλλαγή της Μελωδίας της Ευτυχίας, του κλασικού μιούζικαλ του Ρόμπερτ Γουάιζ – όλο αυτό το κομμάτι είναι γυρισμένο στην ίδια τοποθεσία στις Άλπεις.
Η Όπερα είναι μια ταινία για την τέχνη: χρησιμοποιεί την τέχνη για να μιλήσει για την τέχνη. Η τέχνη είναι το κίνητρο, το εργαλείο, το αποτέλεσμα. Η όπερα έχει τον δικό της ρόλο μέσα στην ταινία και η ταινία είναι διαμορφωμένη με κεντρικό άξονα την όπερα. Σε πρώτο επίπεδο είναι η ταινία σαν κινηματογραφικό έργο, σε δεύτερο η ταινία σαν μυθοπλασία, σε τρίτο η όπερα σαν το έργο μέσα στο έργο, σε τέταρτο η όπερα σαν αυτόνομη μυθοπλασία, σε πέμπτο το παρασκήνιο της όπερας. Από εκεί και πέρα, από κάθε επίπεδο ξεκινάνε δεκάδες άλλα επιμέρους υπο-επίπεδα που άλλοτε διασταυρώνονται, άλλοτε διακλαδώνονται σε άλλα. Κάπου μέσα σε όλα αυτά, ανάμεσα στις αιματηρές σκηνές (σχετικά ήπιες, είναι η αλήθεια, και λίγες, για τα δεδομένα του Αρτζέντο), τις δεκάδες αναφορές, το μυστήριο, τον τρόμο, ο Αρτζέντο σχολιάζει με υπόγειο χιούμορ την αντίληψη που επικρατεί στον καλλιτεχνικό χώρο ότι ο Μάκβεθ είναι ένα έργο που φέρνει κακή τύχη, βάζοντας την Μπέτι να ζει έναν εφιάλτη πρωταγωνιστώντας σε μια παράσταση καταραμένη. Ο Μάρκο, ο οραματικός σκηνοθέτης, είναι το alter ego του Αρτζέντο, καθώς και εκείνος είναι σκηνοθέτης ταινιών τρόμου. Ο ίδιος ο Αρτζέντο είχε επιχειρήσει στο παρελθόν να σκηνοθετήσει όπερα με μοντέρνα προσέγγιση, ένα εγχείρημα που τότε δεν πραγματοποιήθηκε. Όσο για την Μπέτι, αρχίζουμε να τη γνωρίζουμε λίγο καλύτερα στο τέλος, όταν εξομολογείται ότι θέλει να την αφήσουν στην ησυχία της, γιατί είναι διαφορετική: “Μου αρέσει ο άνεμος, οι πεταλούδες, τα λουλούδια, τα φύλλα, τα έντομα, η βροχή, τα σύννεφα...” - μέσω της Μπέτι, ο Αρτζέντο περιγράφει λίγο και τον εαυτό του. Και η Μπέτι, τελικά, είναι εν μέρει το alter ego του.
